《红楼梦》是单纯的文学作品，还是兼具小说和野史的双重性质，这是研究《红楼梦》必须廓清的重大问题。根据近年研究，笔者认为，《红楼梦》兼具小说和野史的双重性质。下面，笔者重点就其具有的野史性质作出阐述。

第一，《红楼梦》开篇即申明“真事隐，假语存”，即将真事隐去，假语存焉，换句话说，就是真事隐于假语之中，假语之中存在着真事。作者多次批驳“历代野史皆蹈一辙”“或讪谤君相，或贬人妻女，奸淫凶恶，不可胜数；更有一种风月笔墨，其淫秽污臭，涂毒笔墨，坏人子弟，又不可胜数。至若佳人才子等书，则又千部共出一套，且其中终不能不涉于淫滥……故逐一看去，悉皆自相矛盾、大不近情理之话”。而且标榜“莫如我不借此套者，反到新奇别致，不过只取事体情理罢了，何必拘拘于朝代年纪哉”！这段话的意思是：我这部小说本身带有不注明“朝代纪年”的“野史”性质，暗示《红楼梦》也是一部野史，只不过不同于“历代野史”。作者多次强调，书中的几个人物皆系“半世亲睹亲闻”，“至若离合悲欢、兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者”。不仅是“真传”，而且是“不敢稍加穿凿”的“真传”，脂批也一再为“真传”下注。“虽其中大旨谈情，亦不过实录其事，又非假拟妄称，一味的淫邀艳约、私讨偷盟之可比。”这段话强调的是：《红楼梦》所隐去的都是真事，书中写的都是“实录其事”。重要的不是写实，中外许多作家都以写实见长，而是写什么实，为什么人“真传”，“不敢稍加穿凿”的是什么事儿，“追踪蹑迹”的是什么场面。能让本书作者认真对待的“实”，只有一种，那就是“野史”，而“野史”中绝对不能没有宫廷，相反，宫廷政治、宫闱秘事向来是做稗史者着力挖掘的，是“野史”的主干。甲戌本凡例中说：“此书不敢干涉朝廷，凡有不得不用朝政者只略用一笔带出，盖实不敢以写儿女之笔唐突朝廷之上也。”正是这段“此地无银三百两”的表白，让我们嗅到了宫廷独有的气味。作者不敢明写皇家，只好隐写，这也是书中两次提到“假作真时真亦假，无为有处有还无”的缘由了。红学家崔玉智认为，“假作真时真亦假”的意思是：贾家就是假家，即书的表面所写都是假的，也就是说，贾家位列公侯是假。而书中的内涵（即贾家的生活内容、生活方式，以及生活用具、器皿、龙匾、龙案、御笔题联，等等）却都是真的，也就是说，影射皇家才是真的。“无为有处有还无”的意思是：梦幻本是虚无之事，但书中所写的“梦幻之处”却是实有之事；而书中表面所写的事情，是编纂出来的故事（包括补天剩石、衔玉而生、宝钗金锁等），并非是真。这也是作者在书的开篇中所强调的：“书中凡梦幻等处，皆是提醒阅者眼目，亦是此书立意本旨”。以上这些内容都是作者明确交待的，不需要我们妄加猜测。《红楼梦》有一个名字叫《风月宝鉴》，而且书中也出现了“风月宝鉴”，从正面看是一个美女，是风月繁华、温柔富贵、儿女情长的一部小说，从反面看是一具骷髅，说明这里面隐藏着一段非常悲惨的历史。应当说，《红楼梦》是一部用隐笔曲笔写成的史书，书中的每个回目的故事都影射着特定的历史人物和事件，甚至有的回目的序号直接对应着乾隆皇帝的年号纪年。我们应该尊重作者本人的意见。如果我们不承认《红楼梦》里隐有真事，就是不敢面对事实。事实上，《红楼梦》这部经典巨著在《四库全书》的“子部”中并未归列“小说类”，而是划归为《其它闲书类》。换句话说，也就是《红楼梦》不是人们常认知的《小说》类。

第二，熟知作者创作意图和故事情节的脂砚斋、畸笏叟等人给我们留下许多重要的批语，进一步强化了《红楼梦》的“野史”性质。这些批语是《红楼梦》的重要组成部分，是解开《红楼梦》谜题的一把钥匙。比如，甲戌本第一回脂批：“开卷一篇立意，真打破历来小说窠臼。阅其笔，则是《庄子》《离骚》之亚。”何为“《庄子》《离骚》之亚”？意思是在明末清初文学批评家金圣叹竭力推崇的《庄子》《离骚》《史记》《杜甫诗集》《水浒传》《西厢记》等“六才子书”中，《庄子》《离骚》并列于冠，《红楼梦》如同“之亚”的那部书——当然就是《史记》了。“阅其笔”意指“文体”，也就是说《红楼梦》在体裁上如同《史记》，是按历史体裁写出的。脂批的潜台词是说，《史记》与《红楼梦》都是长篇巨著，一个明写历史，一个隐写历史，都十分严谨准确，都经过漫长的时间，都是作者在十分沉痛的心情下创作的呕心沥血之作。甲戌本第五回脂批：“是作者具菩萨之心，秉刀斧之笔，撰成此书，一字不可更，一语不可少。”甲戌本第十二回脂批：“凡野史俱可毁。独此书不可毁。”“凡看书人从此细心体贴，方许你看，否则此书哭矣。”“观者记之，不要看这书正面，方是会看。”庚辰本第十二回脂批：“此书表里皆有喻也。”庚辰本第十五回脂批：“看官当用巨眼，不为彼瞒过方好。”甲戌本第二回脂批：“黛玉丰姿可知，宜作史笔看。”甲戌本第十三回回前批：“秦可卿淫丧天香楼，作者用史笔也。”庚辰本第十三回中，脂批作者在赞赏作者的创作方法后批道：“野史中从无此法。”己卯本第二十四回针对作者客观描述的一条脂批为：“可笑近之野史中，满纸羞花闭月，莺啼燕语。”庚辰本第四十三回的一条脂批为：“最恨近之野史中，恶则无往不恶，美则无一不美。”庚辰本第四十九回中有段脂批为：“凡野史中所云才貌双全佳人者，只得一个粗知笔墨之女子耳。此书凡云知书识字者，便是上等才女。”以上这些脂批，充分说明在脂批作者眼中，《红楼梦》不仅是一部野史，而且是一部十分高明的“写实”“真传”的野史，这完全符合作者在第一回中暗示的创作意图。从一定意义上说，脂砚斋是把《石头记》作为笔法特殊的野史批注的。正因为如此，才诱使一代又一代的索隐派们去找原型事件和原型人物。之所以有许多人没有“索”到《石头记》之“隐”，主要原因是方法不对，从一开始就走了岔路，加之大批清代档案没有整理出来。在这方面，清乾隆朝进士戚蓼生为我们指明了方向，他在为《石头记》写的《序言》中明确指出，贾宝玉的原型是乾隆皇帝，林黛玉的原型是富察皇后，并用瑯玡、历下、桑娥、石女四个典故予以印证，可惜没有引起后世研红者的足够重视。尤其值得重视的是，甲戌本第二回的脂批：“盖作者实因鹡鸰之悲、棠棣之威，故撰此闺阁庭闱之传。”这句话是脂砚斋直接表明曹雪芹写作《红楼梦》动机的重要证词。所谓“鹡鸰之悲”和“棠棣之威”，是指兄弟不和、骨肉手足自相残杀。而在整个清代，为争权夺利弄到兄弟反目成仇甚至骨肉相残、你死我活特别是弑君弑父的地步，则一般只能是在皇室之中。联系第七十四回抄检大观园时探春说的一番惊天动地的话：“必须先从家里自杀自灭起来，才能一败涂地！”则很容易让人想到“九子夺嫡”的触目惊心。

特别值得注意的是，书中第五回整个篇幅涉及了金陵十二钗的命运大预言。脂砚斋说“世之好事者争传推背图之说，想前人断不肯煽惑愚迷，即有此说，亦非常人供谈之物。此回悉借其法，为众女子数运之机。”脂砚斋已经向读者暗示了作者的创作手法，指出金陵十二钗命运预言诗和《推背图》类似，这也揭示《红楼梦》是一本“密码书”。那些说《红楼梦》是纯风月小说的人根本就不懂《红楼梦》!书中的每一个字都像《推背图》一样暗藏玄机，这才体现了什么叫“真事隐，假语存”，所以脂砚斋才用《推背图》向读者进行暗示，告诉大家破解《红楼梦》的手法。针对作者说“然朝代年纪，地舆邦国，却反失落无考”，脂批真刀真枪来了句“据余说，却大有考证”。这不是鼓励读者去考证和索隐隐去的真事吗？持“讥清悼明说”的王晓峰先生认为，既然作者开篇已经告诉我们“真事隐”了，就是在暗示我们书中有“隐”可索，我们当然应去探寻作者隐藏的线索了。因此，“索隐”是解读《红楼梦》的正确方法，那些排斥“索隐”、否定“索隐”的专家，违背了作者的意图，本质是反《红楼梦》的。对此，笔者高度认同。

第三，与《红楼梦》这部“野史”相匹配的是它“春秋笔法”的创作手法。经查，《红楼梦》里总共使用了十四个“春秋”字样，其中有七个是说春秋字法、春秋笔法的。第四十二回中，薛宝钗说林黛玉“用‘春秋’的法子，将市俗的粗话，撮其要，删其繁，再加润色比方出来，一句是一句。”“‘春秋’的法子”不是薛宝钗说说而已，脂批说它贯穿全书。如“又是作者隐意”“四字便有隐意，《春秋》字法”“《石头记》惯有特犯不犯之笔，真令人警心骇目读之”“如此等暗伏淡写处亦不少，观者实实看不出”“宝玉一篇推情度理之谈，以射正事”“会读者须另具卓识，……是作者借他人酒杯，消自己块垒”“作者一片苦心，代佛说法，代圣讲道，看书者不可轻忽。”戚蓼生认为，《红楼梦》“一声也而二歌，一手也而二牍”“第观其蕴于心而抒于手也，注彼而写此，目送而手挥，似谲而正，似则而淫，如春秋之有微词，史家之多曲笔”。“其殆稗官野史中之盲左、腐迁乎？”“盲左”就是《左传》，“腐迁”就是《史记》。梦觉主人说:“尝思上古之书，有《三坟》《五典》《八索》《九邱》，其次有《春秋》《尚书》《晋乘》《梼杌》，其事则圣贤齐治，世道兴衰，述者逼真直笔。”以上这些书全部都是古代的史书，梦觉主人是以此向我们暗示《红楼梦》也是史书。参与《红楼梦》后四十回修补的高鹗也曾指出：“予以是书稗官野史之流。”王梦阮、沈瓶庵在《红楼梦索隐》中指出：“书中无一妄发之语，无一架空之事，即偶尔闲情点缀，亦自关合映带，与寻常小说演义者不同”，故应以“注经之法注红楼”。清末民初的孙静庵在《栖霞阁野乘》一书中指出：“《红楼梦》一书，说者极多，要无能窥其宏旨者。吾疑此书所隐，必系国朝第一大事，而非徒记载私家故实。”索隐派的代表人蔡元培主张不把《红楼梦》看作单纯的爱情小说，而认为它寓有政治意义，甚至在《石头记索隐》一书中明确指出：“《石头记》者，清康熙朝政治小说也。”毛泽东主席多次强调：“《红楼梦》不仅要当做小说看，而且要当做历史看”“我是把它当历史读的。开头当故事读，后来当历史读”“《红楼梦》可以读，是一部好书，读《红楼梦》不是读故事，而是读历史。这是一本历史小说”“《红楼梦》是一部很好的小说，特别是它有极丰富的社会史料”“《红楼梦》写的是很精细的社会历史。”“曹雪芹把真事隐去，用假语村言写出来。真事就是政治斗争，不能讲，于是用吊（膀子）掩盖它。”龚育之、宋贵仑在《“红学”一家言》中指出，毛泽东主席“把《红楼梦》当历史读，这是读小说的一个重要的视角，一个高明的视角”。有位微信名为“红楼客”的红友认为，《红楼梦》的史学价值，远超普通的社会纪实史书。它并非直白平铺的记录时代风貌，而是一部运用春秋笔法精心雕琢的“反面春秋”。外在是才子佳人、豪门兴衰的小说野史，内在是字字有据、句句藏史的真实正史。真假交织、明暗相融，藏着正史不敢记载、刻意篡改的王朝秘史。北京曹学会会长胡德平先生认为，“《红楼梦》全书中文史互文的结构，两种旋律的互融互通，一声两歌、一手二牍的艺术手法，无疑把此书创作成为一部有着文史交响乐效果、长久传世的悲剧名著。”红学家冯精志先生认为，什么叫“文史互文”？《石头记》以小说为“文”，史实为“史”，“文”与“史”之间的“互”，即为“一声两歌，一手二牍”。综上，我们还有什么理由怀疑和否定《红楼梦》是一部隐写的“野史”？

第四，《红楼梦》应当直接当作历史来看待，而不能当作小说来看待。在1915年出版的《小说海》第一卷第一、二号中，有一篇署名“季新”的《红楼梦新评》，其中说道：“此书描绘中国之家庭，穷形尽相，是与《二十四史》方驾。而其吐糟粕，涵精华，微言大义。孤怀闳识，则非寻常史家所及。此本书之特色也。”（周汝昌、周伦苓《红楼梦与中华文化》）蒙府本第二十二回末后脂批指出：“作者具菩提心，提笔现身说法，每于言外警人再三再四。而读者但以小说、古词目之，则大罪过。其先以《庄子》为引，及偈曲句作醒悟之语，以警觉世人。犹恐不入，再以灯谜伸词致意，自解自叹，以不成寐为言，其用心之切之诚。读者忍不留心而慢忽之耶?”脂砚斋说得很明白，读者如果把《红楼梦》当成小说来看的话，则是大罪过矣！像这样的提醒，其实《红楼梦》到处都是。很可惜，考证派红学家、曹学家们连这本书都没有认真读过，就有胆量妄谈“曹雪芹是曹寅之孙”。脂砚斋还说：“史公用意，非念死书子之所知。”在《红楼梦》第六十九回等多处，脂砚斋称《红楼梦》作者是史公!意味着这个“曹雪芹”是写史书的人。这与《红楼梦》是一部野史、用的是春秋笔法是完全一致的，而曹寅的那点家世根本就不配称史书，究其根源，《红楼梦》其实是一部隐写的大清正史。

综合以上作者、批者、研读者三个层面的观点来看，《红楼梦》无疑既是一部小说，也是一部隐真事、存假语的史书，兼具小说和野史双重性质，需要我们重新审视。纯粹以小说来看，不仅有违作者的创作初衷，是很罪过的一件事，而且无法读懂其中一些数字的特定含义、重要情节、许多诗词和谜语。一句话，无法真正读懂、读通、读透《红楼梦》。实际上，书中的诗词曲赋，看似只是文学性的点缀，实则可能蕴含着对历史真相的暗喻。像那些暗示金陵十二钗命运的判词，也许如同密码一般，等待我们去破解其中与清朝史实的关联。

比如，第五回贾元春的判词:

二十年来辨是非，榴花开处照宫闱。

三春争及初春景，虎兔相逢大梦归。

这首判词如果放在书中的贾元春身上很难解释通，但如果放在乾隆元妃富察皇后身上，可以说每一句都对应着富察氏的平生际遇。

判词旁“画着一张弓，弓上挂着香橼”。香橼学名枸橼，果实可入药，状如人手，味不甚佳，但清香袭人。“橼”谐音“元”，是指“元妃”，是个专有名词，即皇帝的原配夫人，每个朝代就一个。而书中的贾元春显然不是皇帝的原配夫人，但在第十八回省亲时接连五次称她为“元妃”，表面上是把贾元春换了一种叫法，而在暗里却有所指。《红楼梦》的作者生活在乾隆朝，乾隆的元妃就是死后谥孝贤皇后的富察氏。“弓”不仅谐音“宫”，而且应当是一个崇尚骑射的女子的象征，而乾隆元妃富察氏正是这样一位皇后。

“二十年来辨是非”:注释《红楼梦》诗词的书说“二十年”是贾元春二十岁入宫之意。此说显然不对。贾元春仅比贾宝玉年长一岁，如果贾元春二十岁入宫，那么贾宝玉当年就十九岁了。事实上，贾元春入宫时，贾宝玉且还是一个小孩子呢。何况清代选秀女的年龄限制在十三岁至十七岁之间，二十岁女子已大大“超龄”，根本不可能选入宫中。据《清史稿·后妃传》:富察氏于雍正五年（1727）册封为弘历的嫡福晋，乾隆二年被册封为皇后，乾隆十三年（1748）三月去世。从入宫到去世，从十六岁到三十七岁，二十年多一点的时间是在宫中度过的，对宫中事早就了然于心，正是“二十年来辨是非”。

“榴花开处照宫闱”:“榴花”典出《北齐书·魏收传》，是说北齐高延宗皇帝与李妃到李宅摆宴时，妃母献上了一对石榴，取“榴开百子”之意。而在书中并没有说贾元春生孩子的事，就更谈不上什么石榴多子了，因此这一句断难与贾元春对号入座。这也让许多注释《红楼梦》诗词者都陷入了难堪的悖论之中。史料记载，乾隆元妃富察氏自十七岁至二十岁，两年零七个月的时间，连续生育了三个子女，创下雍正年间皇子嫡福晋生育的罕见纪录。石榴多子的典故用到她的身上恰如其分。富察氏的生育地点在紫禁城乾西二所宫闱中，是不折不扣的“榴花开处照宫闱”。

“三春争及初春景”:注释《红楼梦》诗词的书称，“三春”指的是贾元春的三个妹妹，即迎春、探春和惜春。笔者认为，这种解释十分牵强，贾元春的三个妹妹都没有入宫，跟大姐能“争”得着吗？“三春”应当是指春季的三个月，因为农历的正月称孟春，二月称仲春，三月称季春，合称“三春”。乾隆十三年春，富察皇后随乾隆皇帝东巡。孟春正月，帝后一行从京师出发;仲春二月到达济南;季春三月，富察氏死于德州码头。富察氏的东巡经历了一个完整的“三春”，也死于这个“三春”。值得注意的是，乾隆三十年，乾隆皇帝写了首诗:“四度济南不入城，恐防一入百悲生。春三月莫分偏剧，十七年过恨未平。”乾隆元妃猝死的“春三月”成了乾隆皇帝心中长久的痛。

“虎兔相逢大梦归”:到底何为“虎兔”?多年来形成若干种说法。续书的高鹗称:“是年甲寅十二月十八日立春。元妃薨日，是十二月十九日，已交卯年寅月。”有人认为，这是指康熙六十一年(壬寅)与雍正元年(癸卯)之交，影射康熙死、胤禛(雍正)继位，曹家由盛转衰。还有的人认为，是抄书人写错了，“虎兔”应为“虎兕”。“兕”即犀牛，意思是说老虎和犀牛打起来了，比喻宫中两大势力交恶，夹在中间的元妃便“大梦归”了。笔者认为，上述几种说法都与作者的本意相去甚远。史料记载，富察皇后去世后，乾隆皇帝在作祭辞时说：“元嫡之连弃，致黯然以内伤”，将元妃两个儿子永琏、永琮相继死去称为对她的“连弃”，她成天“泪滴襟，强欢兮”。乾隆皇帝称带她东巡是为了换个环境，达到释怀目的，但她还是死于归途了。此时，距离永琮之死仅三个多月。由此可见，是永琮之死导致了过于悲伤的乾隆元妃的早亡。那么，乾隆元妃之死与“虎兔相逢”有什么关系呢?如果联系到乾隆元妃的际遇，其实并不难理解。清史中有这样三条记载:

乾隆生于康熙五十年，干支纪年辛卯，属兔。

永琮生于乾隆十一年，干支纪年丙寅，属虎。

永琮死于乾隆十二年，干支纪年丁卯，为兔年。

由此，我们发现了三个“虎兔相逢”:一是乾隆属兔，而他的儿子永琮属虎，父子俩是“虎兔相逢”;二是永琮属虎，死于兔年，短暂的一生仅仅经历过虎年与兔年，也是“虎兔相逢”;三是属虎的永琮死于其父的本命年，即兔年，还是“虎兔相逢”。冯精志先生认为，且不说“虎兔相逢”在命相学上有什么讲头，真实情况是，乾隆元妃由于丈夫和儿子的“虎兔相逢”而遭到了致命的打击。这才是“虎兔相逢大梦归”的确切所指。

再比如，与贾元春判词紧密相连的《恨无常》的曲子:

喜荣华正好，恨无常又到。眼睁睁，把万事全抛。荡悠悠，把芳魂消耗。望家乡，路远山高，故向爹娘梦里相寻告:儿命已入黄泉，须要退步抽身早。

这首曲子是亡魂以第一人称向父母托梦的诉说:“喜荣华正好，恨无常又到。”在宫中，风华难继可谓屡见不鲜。“无常”是佛教语，意思是世间一切事物不能久驻，都处于生灭成坏之中。自述者已被“无常”的时运击垮了，再在人世间待下去没意思了。

“眼睁睁，把万事全抛。”这句话表明自述者是明明白白地弃世而去，而且只有自尽者才能说出这样的话，寿终正寝或正常死亡的人都不可能发出“眼睁睁”之类的感慨。

“荡悠悠，把芳魂消耗。望家乡，路远山高。”红学家蔡义江在《红楼梦诗词曲赋评注》中说:“曲子中有些话也很蹊跷，如说元春的‘荡悠悠，芳魂消耗’，‘望家乡，路远山高’。倘元春后来死于宫中，对筑于‘帝城西’的贾府并不算远，‘路远山高’‘相寻告’云云，都是很难解通的。这现在也只能成为悬案。”这足以说明考证派红学把《红楼梦》当作纯粹的小说来研究的路子根本走不通。其实，我们只要把这几句与乾隆元妃富察皇后相联系，就会迎刃而解。大清定鼎后视北京为“家乡”，东北发祥地反倒为“关外”。富察皇后猝死德州后，从那里“望家乡”，确是“路远山高”，灵柩从德州通过御舟运回北京,“芳魂”自是悠悠荡荡地追随一路。

“故向爹娘梦里相寻告:儿命已入黄泉。”这句是猝死在外地的有力证明。死前没有任何先兆，来不及托人通风报信，父母不会想到女儿突然死在外地，必须亡灵托梦相告。乾隆元妃随乾隆皇帝东巡时正值早春，易感风寒，连日阴雨，病势加重，万念俱灰、病体缠身的富察氏受不得一点刺激。根据乾隆皇帝的祭辞“促归程兮变故遭，登画舫兮陈翟榆”来看，“变故”，是指遭遇意外变化或事故，这就意味着乾隆元妃之死如果不是出于“不可抗力”，那就只能是自尽，舍此无他。

在曲子的最后，亡灵发出呼吁:“须要退步抽身早!”如果这番呼吁的对象是贾宝玉，根本对不上号。因为贾宝玉既不参加科举，也不准备当官，根本谈不上“退步抽身”。而从乾隆元妃的角度出发，此番呼吁才有针对性。因为她的弟弟傅恒刚刚提拔为户部尚书，正如日中天。在当时，即便是当朝皇帝的小舅子，也难免万无一失，只有这样的人才需要考虑“退步抽身”的问题。

其实，《红楼梦》中类似上述的情况比比皆是，如果以纯粹的小说来看，很难弄明白。考证派新红学的许多人都主张把《红楼梦》当作文学作品来研究，如红学家吴组缃认为，“我们研究《红楼梦》这样一部伟大的古典现实主义作品的内容，正应该从人物形象的研究着手。研究众多人物主次从属的关系，研究众多人物形象的特征，研究众多人物在矛盾斗争中的地位和彼此之间的关系，研究人物性格的形成和发展，研究作者在处理上所表现的态度或爱憎感情等等。只有这样的来作研究，才能了解作品的思想内容和它所反映的现实意义。”“《红楼梦》的伟大与不朽之处，是在它以无比丰富的活生生的艺术形象，真实具体地反映了社会和历史的内容。”“凡是阉割了艺术的生命，抹杀了文学作品的特点，那方法都是错误的。”笔者认为，如果我们连文本都没有读懂，那分析人物性格和形象，分析艺术特色和表现手法，分析作品的主题主旨，又有什么意义？可见，研读《红楼梦》，首要的是真正读懂文本，否则一切都无从谈起。

此外，《红楼梦》是“非传世小说”，这也值得研究者重点关注。清乾隆年间永忠写的《因墨香得观〈红楼梦〉小说吊雪芹三绝句》诗上有弘旿眉批曰：“此三章诗极妙。第《红楼梦》非传世小说，余闻之久矣，而终不欲一见，恐其中有碍语也。”弘旿所谓的“碍语”，应是“唐突朝廷”等政治上有“关碍”的话。究竟是何“碍语”，竟然令天潢贵胄也不敢一阅，也就可以想见了。殊不知，《红楼梦》正是一部“碍语”集大成之作。冯精志先生认为，《石头记》是作为“非传世小说”写作的，没有打算交给坊间刊刻行世，阅读方式与传世小说不同，不是给圈外人看的，是供圈内人通过批语把玩的。脂砚斋一再评阅，不完全是在修改，而是在宣泄。由于写作时不考虑传世，也就不考虑后世读者的需求，而是在小圈子范围内追踪蹑迹眼前发生的事情，圈内人能看懂就够了。这是阅读“非传世小说”的基点，非常重要。

红学家岳晶艳认为，《红楼梦》是乾隆皇帝策划的一部家书，目标读者是“未来的储君和储君的王朝”，流落到民间纯属意外。《红楼梦》为什么要写得这样隐晦？一是乾隆十年（1745）十一月，乾隆皇帝在紫禁城中正殿第一次灌顶受戒，成为藏传佛教密宗弟子。他学习的是密法，参悟的是密法，用密法写作就成了他独一无二的标签。二是乾隆是第一位以密诏形式继承大统的皇帝，他也曾写下两份密诏，所以用密诏传承家法也是他独一无二的标签。三是书里讲述了很多正史中没有记录的清朝皇室谜案，这些内容他想真实地保留下来，于是选择了用隐语写作，留在《红楼梦》里。四是本书的主题之一是炼石补天，是乾隆留给儿子的“家庭作业”，用家族史和三千年历史为背景，锻炼自己的儿子学会治国理政。这样的内容并不是写给清朝普通人看的，因此选择了一种普通人读不懂的方式，只把这些内容讲述给自己的儿孙听。《红楼梦》的创作借鉴了《金刚经》的创作模式，即无我相、无人相、无众生相、无寿者相。《红楼梦》明明写的是乾隆皇帝自己和妻妾的故事，但是通篇没有他和妻妾的正面人物形象，这是无我相。无人相，就是所有的第三者也都没有自己的本来面目。如贾雨村这个名字，来源于时任江南总督尹继善（袁枚调侃他“身如雨点村村到”），但本书却没有尹继善的任何真事，而是把他作为乾隆的分身，交代乾隆的经历。众生相是刘姥姥，也是贾府的所有人，他们讲述的也都是主人的故事，而非自己的故事。无寿者相就更明显了，乾隆皇帝很长寿，活了89岁，但是在本书里，他就是贾宝玉，永远都是童子之身。本书开篇出现的人物是一僧一道，开宗明义地告诉读者：这是一本“佛道双修”的书。这本书的行文路线是乾隆修道参禅的整个过程，所有故事都是他修道参禅过程中出现的心魔。另外，《红楼梦》的“真事隐，假语存”，除了“真事隐去，假语存焉”之意外，还有“朕事隐，家谕存”的意思，这是乾隆皇帝留给后世子孙的一部家书，告诫他们如何以史为鉴确保大清江山永续。这一点是以往许多红学大家和红学爱好者所没有注意到的。结合书中贾府的皇家气派和诸多帝王因素，笔者认为岳晶艳女士的观点很有见地。

除此之外，一个网名为“行者gloong”的人连续发表了三篇文章，对《红楼梦》的创作艺术提出了十分独到的见解，这对我们深入研究《红楼梦》或许有所帮助。在《镜像共生与自我叩问：乾隆宫廷视域下〈红楼梦）创作群体深层解析》一文中，作者指出，乾隆帝兼具三次受戒出家的释家修为、深耕不辍的儒家素养、娴熟于心的道家智慧，兼通满族萨满教祭祀仪轨，这种多元文化积淀深刻影响其宫廷审美与自我表达，如：授意宫廷画师创作《弘历采芝图》《是一是二》等“双像镜像”画作，在养心殿、倦勤斋等居所设置双玻璃镜暗门，构建出“帝王自我镜像”的独特叙事。《红楼梦》中怡红院玻璃镜暗门、风月宝鉴、甄贾宝玉镜像对照等核心意象，与乾隆的宫廷实践形成高度同构，充分表明“创作者群体借帝王镜像叙事，完成对皇权、自我与多元文化的终极反思”。创作者群体以乾隆的镜像实践与多元修炼为原型，借贵族叙事完成对帝王矛盾的投射，既回应了乾隆的自我叩问，又超越了皇权叙事，探讨了人性、权力与文化的永恒命题，这或许是《红楼梦》成为经典的核心原因，也是其与乾隆宫廷实践形成深度契合的终极逻辑。在《御画同框之法与〈红楼梦》隐写体系建构——以宁荣镜像为核心的家国历史书写》一文中，作者指出，乾隆御笔《采芝图》以少年与中年的自我跨时空并置、《不一不二》以不同时空状态的帝王形象同框，开创了清代官廷绘画“一帧融多重意象，以具象画境喻抽象史思”的艺术手法。这种将不同时空、不同维度、不同内核的物象整合于同一视觉框架的创作巧思，被《红楼梦》作者创造性转化为文本同框术，成为其隐写历史、映照现实的核心创作手法之一。作者以宁、荣二府为明、清王朝的跨朝代时空同框，以“国府家事”为核心画布，叠合家(闺阁宗族)、国(朝廷勋贵)、市(民间社会)三重现实维度，再通过大观园诸钗、十二戏子、警幻梦境、诗文辞赋的分层同框，将“女祸以来”的家国消亡史典实与乾隆朝的社会现实相融，最终完成对封建王朝盛极而衰规律的深度剖析，也实现了索隐派所指“以闺阁写皇家，以家事隐国史”的隐真体创作。作者以同框之法将多重时空、多重意象、多重典实融于同一文本，让《红楼梦》成为一部“一草一木皆有喻，一言一行皆有史”的隐真之作。而书中所有的预警最终都未被重视——秦可卿托梦王熙凤置田产防败落却被置若罔闻，探春的改革被守旧势力阻挠而夭折，恰如乾隆御画中的帝王自我审视，最终未转化为实际的自省与改革。这种“预警与无视”的同框，让《红楼梦》的悲剧超越了贾氏家族的范畴，成为所有封建王朝“盛极而衰、覆辙重蹈”的历史悲剧。而作者以御画同框之法构建的隐写体系，也让这部作品在数百年后，仍能让读者从闺阁家事的描写中，窥见封建王朝的历史轨迹，体会到作者以史为鉴的家国情怀，这正是《红楼梦》的艺术魅力与历史价值之所在。在《〈红楼梦〉叶韵艺术与人物家族事件的隐写体系》一文中，作者指出，乾隆御定《叶韵汇集》是清代官方规范韵文读音、统一押韵准则的权威典籍，其核心要义在于为诗文声律确立标准叶韵规则——即通过临时调整字词读音，使韵脚和谐统一，兼具“正音”与“通韵”的双重功能。这种官方叶韵规范，不仅贯穿乾隆御制诗文的创作，更深刻影响了同时期《红楼梦》的文本建构。《钦定叶韵汇集》与《红楼梦》的文化同构主要体现在以下三个方面：一是声律规范的统一性：《红楼梦》的叶韵艺术并非民间随意创作，而是严格遵循乾隆《钦定叶韵汇集》的官方标准，这暗示文本的创作与修订，可能受到皇家文化的直接影响——乾隆帝作为“十全老人”，既主编韵书，又可能参与《红楼梦》的隐写，使书中叶韵与官方规范高度契合，形成《钦定叶韵汇集》的传播范本。二是叙事维度的多重性：叶韵是《红楼梦》“绛树多歌” 叙事艺术的语音载体——通过调整一个字词的读音，让人物、家族、事件同时承载“表面意”与“隐深意”，实现“一人多面”、“一事多义”的叙事效果，既写家族悲剧，又藏皇家秘史。三是王朝隐喻的深刻性：叶韵手法构建的“假——真”“糊涂——清明”“剿检——守护”的声韵对照，实则是对“明亡清兴”历史的隐秘反思，与前文“宁荣二府对应明清”的叙事维度形成呼应，暗合乾隆帝“以史为鉴”的政治诉求。总之，乾隆《钦定叶韵汇集》不仅是清代韵文的官方规范，更是破解《红楼梦》隐写体系的一把密钥。书中人物、家族、事件的叶韵艺术，以官方声律为框架，将个人命运、家族兴衰、王朝秘史熔铸于声韵之中，与“绛树多歌”的叙事逻辑、“乾隆隐写”的文本属性高度同构。从“原应叹息”的四春悲剧，到“贾——甄”的真假对照，再到“葫芦案——剿检大观园”的事件隐语，叶韵艺术让《红楼梦》的每一个文字都成为“多声部的交响”——既唱儿女情长的悲歌，又奏王朝兴衰的史诗，最终成就了这部“说不尽”的千古奇书。

总之，《红楼梦》正如作者所言“真事隐去，假语存焉”和戚蓼生所言“一声二歌，一手二牍”，兼具小说和野史双重性质，同时写着两个故事：在表面写国公府风月繁华、温柔富贵、儿女情长的掩盖下，同时隐写清朝皇家九子夺嫡、后宫干政、白骨如山。红学家梁归智先生在《缀珠集锦绣：〈红楼梦〉的思想和艺术》中指出，“由于曹雪芹的这种创作特点，读《红楼梦》的人就必须时刻警惕积淀在自己无意识中的各种写作模式的‘陈腐旧套’，各种自觉不自觉的习惯性思路，不要拿别的小说的一般套路来套《红楼梦》，不要‘想当然’，不要自以为是。”研读《红楼梦》也理应如此。因此，笔者认为，《红楼梦》小说兼野史的双重性质以及其独特的创作方法，都决定了不能只用对待普通小说的方法进行研究，而是既要当小说来研究，又要当野史来研究；而且将其作为野史研究，丝毫不会降低《红楼梦》的思想意义和文学价值，降低其在中国文学史乃至世界文学史上的崇高地位。既要研究显文本，又要研究隐文本；既要看正面，又要看背面。要用陈寅恪先生“文史互证”的学术研究方法，象俞平伯先生晚年所倡导的将索隐派与自传说结合起来，以全新的视角去研究它的史书价值，这不仅能让我们更深入地理解清朝历史，也能为古典文学研究开辟新的路径。只有这样，才能真正读懂文本，弄清楚《红楼梦》写的是什么故事，从而搞清楚作者真正的创作动机和情感寄托，以及所要表达的主题主旨。

作者介绍：唐宇红，三晋红学会会员，山西黎城人，国学本科学历，省公安厅退休干部。